3.افزايش بلندي ساختمانهاي گنبد شكل : اين خصوصيت محتاج توضيح مفصل نيست. استعمال گنبد دو بر دست سازندگان را باز كرد، بطوريكه ديگر مجبور نبودند رابطة نسبي معيني بين عرض اطاق و بلندي رأس گنبد حفظ كنند، و در نتيجه رأس گنبد خارجي بلندتر ساخته ميشد و محيط مرئي ساختمان را جلوة بيشتري ميداد.
4.افزايش ارتفاع مقبرههاي برجي : اين خصوصيت لزوماً افزايش در ارتفاع مطلق نبود، زيرا هيچيك از نمونههاي دورة ايلخاني، احتمالاً به استثناي مقبرة ناپديد شدة غازانخان، نميتوانست با ارتفاع جالب گنبد قابوس، كه بسيار قديمتر بود، رقابت كند، ولي اين برجها به نسبت ابعاد ديگر بلندتر ساخته ميشد. اين مطلب را ميتوان با مقايسة برج لبهدار بسطام يا برج لبهدار طغرل در ري، كه يكي از ساختمانهاي دورة سلجوقي است، و همچنين مقايسة شكل مقبرههاي برجي قم با نمونههاي اخير آنها، به خوبي نشان داد.
5.تركيبهاي باريك : محرابهاي دورة ايلخاني به همان شكل و ترتيب محرابهاي دورة سلجوقي است، ولي بعضي از آنها از لحاظ تناسب باريكترند. محراب مسجد جامع اردبيل يكي از اين نمونههاست، ولي محراب مسجد جامع اشترجان و محراب گنبد علويان همدان نمونههاي كاملتر و برجستهتر اين نوع محراب است. در اين دو نمونه قسمت علياي محراب از كتيبة افقي اطاق گذشته و ادامه مييابد و تمام قوس ناحية مياني ديوار و طاق ميباشد.
در سردرهاي قابدار همين تمايل ديده ميشود و بهترين نمونة آن سردر ورودي مقبرة برجي سلماس است كه اكنون از بين رفته است.
6.باريك جلوه دادن جزئيات ساختمان : هم در داخل و هم در خارج ابنيه، نغولهاي فرو رفتة ديوار نسبت به عرض خود بلندتر ساخته شدهاند. نيم ستونهاي زاويهاي، كه وسيلة مؤثري براي نشان دادن عموديت است، اغلب به كار رفته و ابعاد باريك دارند. از اينگونه نيمستونها در مدخل طاقهاي ايوان و طرفين نغولهاي فرو رفتة ديوار اطاق مقبرة شيخ عبدالصمد در نطنر ديده ميشود.
علاقة آگاهانه به تأكيد در عموديت و دراز نمايش دادن بنا در سراسر قرن چهاردهم وجود داشت، ولي در قرن پانزدهم از اهميت افتاد. اگر چه علت ترك آن مورد بحث اين كتاب نيست، ولي به طور خلاصه ميتوان گفت كه شايد در اثر تركيب جديد و مقتضيات مربوط به استفاده از كاشي است.
يكي از هدفهاي دايمي سازندگان دورة ايلخاني باريك كردن ساختمان بود. قرون اولية اسلام در ايران وارث سنن ساساني در ساختمان بود كه شامل ديوارهاي ضخيم و حجيم و تعداد محدود سردر و فقدان پنجره است. اين سنت ساختماني در دورة سلجوقي به شدت خود باقي بود و فقط در دورة مغول بود كه كوشش جدي به عمل آمد تا ضخامت ديوار متناسب با سنگيني بار آن باشد.
براي نمونة اين تمايل دو عنصر ساختماني را ميتوان ذكر كرد. برخلاف ايوانهاي حجيم نماي دورة سلجوقي ميتوان نمونههايي از ابنية دورة مغول، مانند ايوان مسجد بزرگ گز و ايوان زير منار جنبان اصفهان را نام برد. در گز، در هر ديوار جناحي ايوان سر در نسبتاً عريضي ساخته شده و تمام عرض ديوار عقب، كه اكنون با تيغة آجري گرفته شده، در اصل باز بوده است. در ايوان بناي اصفهان كالبد ساختماني از هفت جرز تشكيل يافته كه سه تا در هر طرف و دو تا در عقب است كه به وسيلة ديوار باريكي به هم وصل شدهاند.
در بسياري از اطاقهاي گنبد اين دوره باريك جلوه دادن ساختمان هم در نقشه و هم در مقطع ديده ميشود. سر در دخولي اطاقهاي دشتي و كاج و ازيران بسيار عريض است و از لحاظ ارتفاع به سطح ناحية مياني ديوار و طاق ميرسد. بناهاي ديگر، مانند مقبرة اولجايتو در سلطانيه و هارونية طوس، در ناحية مياني داراي پنجرههاي بسيار بزرگ ميباشند. در نتيجة استعمال روزافزون پنجرههاي بزرگ داخل بسياري از ساختمانها نور كافي ميگرفت و اين كاملا عكس ابنية تاريك دورة سلجوقي است.
ديوارهاي سفلاي اين اطاقها داراي نغولهاي فرو رفتة نسبتاً عميق بودند و آنها را طوري قرار ميدادند كه عرض كامل ديوار فقط در هشت نقطهاي كه وزن گنبد را تحمل ميكرد، ديده ميشد.
تمايل كلي به سوي ايجاد وقفه در يكنواختي ديوار در بعضي از ساختمانهاي هشتگوش اين دوره مشهود است. مثلا در مقبرة چلبي اوغلو در سلطانيه در هر ديوار جناحي يك طاقچة عريض و عميق و در هر ديوار جناحي خارجي نغول فرو رفته وجود دارد. در مقبرة زيارت نزديكت بجنور طاقچههاي عميق بر ديوارهاي خارجي آن مشاهده ميشود. اين روش در دورة تيموري و صفوي به اوج كمال خود رسيد و شكل اختصاصي آن در كلاه فرنگيهاي باغ آن دوره ديده ميوشد. كلاه فرنگي اصولا اطاق مربع شكل معمولي است ولي به قدري دهنه و پنجره دارد كه هواي خارج باغ در ساختمان نفوذ ميكند و آنقدر در ديوارها و زوايا داراي پلكان و طاقچه و اطاقهاي كوچك است كه در نقشه قسمت سياه به حداقل تقليل يافته است.
هنر گچبري دوره ايلخاني
در اين دوره روند هنر گچبري به سرحد كمال مطلوب رسيد. به وجود آمدن محرابهاي گسترده با انواع خطهاي كوفي و خطهاي سلطاني، ديواني، رقعي و به كارگيري انواع گره هندسي با نقوش اسليمي توماري و اسليمي ماري در لابلاي كتيبه و اسپرهاي خط با گل و برگهاي پهن گود و برجسته عظمت و شگرفيهاي فراوان در آثار ايران و هنر گچبري در آن به وجود آورده شد. از ميان آثار به جا مانده از اين دوران ميتوان به كتيبههاي گچبري خط كمنظير مسجد حيدريه قزوين-خانقاه و بقعه بايزيد بسطامي در بسطام در مقياس گسترده و وسيع، محراب ارزشمند پيربكران در جنوب اصفهان و نوعي بيهمتا از اين هنر ارزشمند را در محراب بسيار جالب و منحصر به فرد مسجد الجايتو در مسجد جامع اصفهان كه به جرئت ميتوان اين پديده بزرگ و عظيم هنر گچبري را شاخصترين و باارزشترين نوع گچبري در معماري جهان بخصوص جهان اسلام دانست و از آن ياد كرد.
هنر آجركاري دورة ايلخاني
در دورة ايلخاني پوششهاي طاقي آجري وارد تحول گسترده از تكنيك و اجرا شده تا جايي كه شاهد به وجود آمدن گنبد بسيار چشمگير و خوش فرم هندسي سلطانيه با قطري حدود 40/25سانتيمتر و ارتفاعي 50متر از سطح زمين در اجراي بسيار استثنايي صندوقهاي ميباشيم. ساخت اين گنبد بر روي بسياري از گنبد كليساهاي اروپا، به خصوص گنبد كليساي سانتاماريا دلفوره در فلورانس كه حدود صد سال بعد از گنبد سلطانيه ساخته شده است، اثر مستقيم گذارده است.
همچنين در اين دوره هنر آجركاري وارد مرحلهاي بسيار جالب از گوشهسازيهاي گنبدخانهها در حالت خاص پتكانه، مقرنس شده، آن هم با نقش انواع گلچينهاي خفته و راسته و جناقي آجري و يا تلفيق آجر و كاشي زينتبخش اينگونه اجراهاي شگرف ميگردد.
از ميان آثار فراوان آجري اين دوره ميتوان به پتكانه سازيهاي گلچيندار مسجد ورامين و مسجد كبير يزد و همچنين كاربرد مقرنسچههاي آجري در محراب صفه شاگرد در مسجد جامع اصفهان اشاره كرد. در اين زمان شاهد به وجود آمدن نوعي آجرهاي مهري كوچك به اندازه كلوك و دوقدي، يعني حدود 5*5 و 10*5سانتيمتر با حك نام «جلالهالله» و نقوش گره ميباشيم كه در بين رجهاي آجر سبب شكلدهي و تزيين استثنايي در آجركاريهايي چون ازارههاي راهرو ارتباطي مسجد عمر به صفه شاگرد در مسجد جامع اصفهان و همچنين نوعي گلچينهاي خاص آجري با كلوك و دو قديهاي مهري در غلامگردشيهاي طبقات فوقاني در گنبد سلطانيه ميباشيم. يكي از شاهكارهاي هنر آجركاري در دوره ايلخاني بناي بيهمتاي حيرتانگيز و اعجابانگيز و بسيار خيره كننده منار جنبان ميباشد كه چون يكي از دو منار بسيار ظريف و باريك را به حركت درآوريم، منار ديگر به جنبش در ميآيد. چنانچه دقت شود خواهيم ديد كه كل بنا مرحله به مرحله از ناحيه پشتبام بيشتر تا سطح زمين دچار تحرك خواهد شد.
اين پديده بسيار حيرتانگيز به احتمال زياد از استقرار قشرهاي آجري بر روي كلافهاي چوبي سبب به وجود آمدن پديدههاي خاص فيزيكي در جنبش بنا، به خصوص منارههاي بسيار ظريف آن گرديده است.
به طور كلي در اين دوره هنر آجركاري از سرپنجه بنايان و تيشهداران باذوق ايراني وارد مرحلهاي از خلاقيت، ذوق و ابداع هنرهاي گوناگون و ارزشمند آجري گرديده است.
شيوهها و مصالح تزيين
گچ
يكي از خصوصيات برجستة معماري دورة ايلخاني مهارت فوقالعاده در گچكاري و استفادة زيادي بود كه از آن به انواع مختلف به عمل ميآمد. معماري اسلامي در ايران در تمام ادوار و قرون سه نوع تزيين بر روي بنا نشان ميدهد، كه عبارت است از آجركاري، گچكاري، و كاشيكاري. از لحاظ زمان استفاده از هر يك از اين سه نوع با دو نوع ديگر مصادف و منطبق است، ولي گچ مدت درازتري از مصالح ديگر به كار برده شده است. مثلاً آجركاري تزييني در دورة قبل از سلجوقيان به وجود آمد و در دورة سلجوقي به حداكثر رشد خود رسيد و در قرن چهاردهم به تدريج از اهميت آن كاسته شد. اولين كوشش در به كار بردن كاشي در دورة سلجوقي به عمل آمد و در دورة ايلخاني به آستانة كمال و هنر و زيبائي، كه در دورة تيموري و صفوي تجلي كرد، رسيد. از طرف ديگر گچ يكي از خصوصيات عمدة تزيين ابنية اولية دورة اسلامي در ايران بود و در تمام قرون بعد رواج و عموميت خود را حفظ كرد. ابنية دوره سلجوقي نمونههايي از طرق استفاده از گچ در دورة ايلخانان را نشان ميدهد كه عبارتند از سفيد كاري نواحي بزرگ ديوار، ساختن كتيبه و محراب، تقليد آجركاري و گچكاريي كه به وسيلة رنگ برجسته به نظر ميآيد.
فايدة عملي تزيين گچي آنست كه ميتوان آن را به سرعت پخش و روي آن كار كرد و به همين جهت ارزان تمام ميشود، در صورتيكه آجركاري و كاشيكاري، كه يكي قبل و ديگري بعد از آن دوره رواج يافت، وقت بيشتري لازم دارند و نسبتاً گرانتر تمام ميشوند.
گچ فقط در سطوح داخلي به كار برده شده است. ممكن است تصور شود كه علت عدم استفاده از گچ براي سطوح خارجي آن بود كه گچ در مقابل تغييرات هوا استقامت كمتري دارد و همچنين انعكاس نور خورشيدي در آن شديد است، ولي احتمال قوييتر آنست كه سليقة ايرانيان اقتضا نميكند كه در خارج بنا گچ به كار برده شود زيرا در ابنية اسلامي ممالك ديگر سطوح خارجي با گچ پوشيده يا سفيد كاري شده است.
در به كار بردن گچ طرق مختلف موازن و مقارن يكديگر در تمام دوره ديده ميشود. برجستهكاري با گچ، كه اغلب در چندين ورقه ساخته و اشكال و طرحها عميقاً از زير تراشيده شده، تا اواخر دوره به كار رفته است. در طي اين دوره سطوح صاف داراي طرحهاي منگنهاي رواج يافت و در اواخر دوره استعمال گچ در برجستهكاري كوتاه و آنچه كه ميتوان گچكاري خطي ناميد، پيدا شد، و هر يك از اين شيوه با چندين رنگ نمايانتر ميشد.
طرز استعمالي گچ در ابنية مورد بحث تحت چند عنوان مورد بحث واقع ميشود و بعضي از مصالح، كه در زير از آنها نام برده ميشود، در قسمتهاي ديگر مفصلاً شرح داده شدهاند.
1-گچ به عنوان كمك و مادة الحاقي به ساختمان : در بعضي از ساختمانها يك ورقة ضخيم گچ روي سطح عمودي ديوار ماليده ميشود و قبل از آنكه گچ خود را بگيرد پوشش آجري روي آن قرار ميگرفت. در يك بنا اين ورقة گچ به ضخامت سه سانتيمتر است و پوشش از آجري به ضخامت 4سانتيمتر نگاهداشته و در يك نمونة ديگر مخلوطي از گل و گچ به كار رفته است.
قوسهاي گچي معمولي و سه پره براي گرفتن فاصلة بين سر لبه و نيم ستونها به كار برده ميشد. براي اينكه مقر نسكاري شكل دقيق پيدا كند و ناصافي آجرهاي آن گرفته شود، پوشش نسبتاً ضخيمي از گچ روي آن قرار داده ميشد. در دو ساختمان تعداد زيادي نيم ستون گچي روي ديوار صاف ساختمان ساخته شده و در يك زيارتگاه بالاي كتيبة دور ساختمان يك رج طرح زينتي گچي زير گنبد ديده ميشود.
براي ملايم كردن و صاف كردن ناحية ميان ديوار و طاق، بين سطوح مختلف اغلب گچ به كار برده ميشد. مثلاً در نقاطي كه سطح افقي و عمودي ديوار چند سانتيمتر عميق ميشد، زاوية قايمة با گچ پر ميشد تا يك زاوية چهل و پنج درجه تشكيل دهد
2-توپيهاي ته آجري : توپيهاي ته آجري در بعضي ساختمانها ديده ميشود. اين توپيها به اين ترتيب به وجود ميآمد كه بندهاي عمودي ديوار آجري را عريضتر ميگرفتند و يا قسمتي از آجر در امتداد بند عمودي بريده ميشد. اين سوراخها را با گچ پر ميكردند و موقعي كه هنوز خود را نگرفته بود با طرحهاي مختلف روي آن را زينت ميدادند و در بعضي موارد طرحها را با قالب چوبي روي آن نقش مينمودند. طرحهاي زينتي مزبور شامل طرحهاي سادة هندسي، اشكال گل و بته و اسامي مقدس مانند الله يا علي ميباشد. توپيهاي مزبور در دورة سلجوقيان نيز متداول بود و همان طرحهاي آن زمان ادامه پيدا كرد، بطوريكه تنها از بررسي طرح اين توپيها نميتوان معلوم كرد كه بنا متعلق به دورة سلجوقي است يا دورة مغول. پخش بودن اين سوراخها تركيب جالب توجهي به سطح ديوار ميداد و معمولاً آنها را با كمال دقت پر ميكردند، ولي نزديك نوك يك برج مقبره فقط سه شكاف عمودي وجود دارد كه اثر مطلوب را توليد مينمايد. در دورة ايلخانان همينكه گچ رواج بيشتري يافت، طريقة جديدي براي گرفتن اين سوراخها تعبيه گرديد كه شايد براي صرفهجويي در وقت به كار برده ميشد. اولين قدم در اين تغيير عبارتست از استعمال باريكة نازك گچ كه روي آن، در محل دقيق بند عمودي، طرح لازم كنده شده است. سپس توپيها با روكش گچ، بدون در نظر گرفتن محل آجر در زير گچ، ساخته ميشد. اين تكنيك در زير مفصلتر شرح داده ميشود.
3-سطوح گچ مسطح : اگر جه در ادوار قبل از سلجوقيان و در دورة سلجوقي استعمال گچ به عنوان روكش بنا نسبتاً رواج داشت و مرسوم بود، اين نوع روكاري در دوره ايلخانان به درجة كمال رسيد. در بعضي ساختمانها سطح داخلي بنا با يك ورقه گچ سفيد سخت پوشانيده شده، در حاليكه در بعضي ابنية ديگر فقط قسمتهاي معيني سفيد كاري گرديده است. ضخامت اين پوشش فرق ميكرد. در يك نمونه ضخامت آن يك سانتيمتر و در نمونة ديگر 5/3 سانتيمتر است كه پوشش اضافي نازك نيز دارد. در يك ساختمان ديگر ضخامت كلي گچ به 8 سانتيمتر ميرسد كه شامل آستركاري ضخيم و روكاري سفيد نازك گچ است. اين سطوح صاف به ندرت كاملاً سفيد و كاملاً ساده نگاهداشته ميشد. رنگ گچ بين سفيد كامل تا خاكستري و نخودي بود. مناطق افقي مخصوصاً از ارة نزديك كف اطاق با به كار بردن رنگ مشخص ميشد كه در يك ساختمان قرمز و در ساختمان ديگ آبي متمايل به خاكستري است.
در بسياري از ساختمانها از شبيهسازي طرحهاي آجركاري استفادة زياد ميشد. در اين بناها روكش گچ داراي خطوطي است كه علام بندهاي افقي است و طرحهاي توپي در نقاط فرضي بندهاي عمودي كنده شده است. از اين تكنيك در مسجد جامع اشترجان و اطاق مقبره در مسجد جامع هرات استفادة شايان شده است. در ساختمان اخير از خطوط منكسر كنده شده در امتداد محل فرضي، بندهاي افقي و عمودي، اسامي مقدس ساخته شده است. در دو ساختمان خطوط كاذب بندكشي با رنگ سفيد كشيده شده است.
4-گچ در برجسته كاري بلند : استعمال گچ در ساختن برجستهكاري بلند و كنده كاري يكي از فراوردههاي مخصوص دورة سلجوقي است كه در دورة ايلخاني ادامه يافت و در اين دوره خصوصيات مشابه دورة قبل را در بر دارد و ضمناً تمايل به آراستگي مصنوعي تزييني شديد پيدا ميكند كه تا مدت زمان كوتاهي مرسوم بود، تا اينكه علاقه به اين قسم نقوش برجسته كاري گچي در اواسط قرن چهاردهم از بين رفت. بهترين نمونة افراط و پركاري نقوش برجسته و كندهكاري گچ در گنبد علويان در همدان ديده ميشود. طبيعي است كه نقوش گل و بته براي برجستهكاري با گچ بسيار مناسب بود ولي طرحهاي هندسي كندهكاري شده در نيم ستونها و گچبريها ديده ميشود.
محرابهاي گچي كنده كاري شده در بيست و سه بناي مورد بحث باقي مانده و يقين است كه در بعضي ساختمانهاي ديگر وجود داشته و از بين رفته است. بعضي از آنها از لحاظ اندازه قابل توجه است و بررسي دقيق نشان ميدهد كه در ارتفاع و عرض و عمق به تدريج بر ابعاد آنها افزوده شده و چندين ورقه و پوشش گچي روي آنها قرار داده شده است. از حيث ترتيب كلي و تركيب و جزئيات طرح و طرز ساختمان، اين محرابها شبيه نمونههاي دورة سلجوقي است و اين شباهت به قدري زياد است كه تشخيص بين محراب اوايل قرن دوازدهم و محراب اوايل قرن چهاردهم بسيار مشكل است. نمو و تكامل تدريجي محراب سازي به قدري شايان توجه است كه قسمت مخصوصي در اين كتاب به شرح و بررسي محرابها تخصيص داده شده است.
حاشيهها و نغولهاي داراي كتيبه به خط عربي در زمينة نقوش گل و بته، در متجاوز از بيست ساختمان وجود دارد و در ابنية ديگر احتمال ميرود كه كار اتمام كتيبهها هرگز تكميل نشده باشد و در بعضي ديگر از ساختمانها متأسفانه منهدم گرديده است. هر ساختمان حقاً بايد داراي كتيبه باشد. اگر بنا جنبة ديني دارد كتيبة مزبور از آيات قرآن و احاديث است و اگر باني آن ميخواسته است يادبودي از ساختن بنا باقي گذاشته باشد، كتيبه جنبة تاريخي دارد. اينگونه حشايههاي كتيبه دار اغلب دور تا دور اطاق مربع شكل زير منطقة مياني ديوار و طاق و يا بلافاصله در بالاي آن و يا در سه طرف سردر ورودي و يا در امتداد لبة طاق و يا در سر نغول ديوار طاق ساخته شده است. انواع مختلف خط در اين كتيبهها مسرت خاص به بيننده ميبخشد و اين مسرت هميشه جنبة زيبايي و هنري داشته است،زيرا كمتر كسي، حتي در آن زمان، قادر به خواندن اين خطوط پيچيده بوده است. در بسياري از اين كتيبهها هنوز آثار رنگ مشاهده ميشود و در بعضي ساختمانها چندين تركيب مختلف رنگ وجود دارد. مثلاً حروف سفيد در زمينة سياه، حروق سفيد در زمينة آبي سير، كتيبة ابي با حاشية قرمز، حروف قرمز در زمينة آبي، و حروف آبي سير در زمينة سفيد.
5-تزيين گچي توپر و توخالي : اين اصطلاح براي شرح تكنيكي به كار برده شده است كه از حيث عمل و تأثير با گچبري برجسته كاملاً فرق دارد. در اين تكنيك طرح تزييني در سطح صاف به عمق كمتر از 2 سانتيمتر بريده ميشود تا در عقب سطحي به موازات سطح جلو تشكيل دهد. خطوط اصلي طرح يا مستقيم و يا با ضربات مايل كه از حيث عمق يك نواخت است كنده شده و يا با اسكنه بريده ميشود. مرحلةمياني تحول از گچ كندهكاري شده به اين تكنيك، در نمونههايي مانند زير طاق مقبرة تربت شيخ جام و محراب امامزاده ربيعه خاتون در اشترجان ديده ميشود.
نمونههاي خوب اين تكنيك كه در سطح ديوارها و گچبريها به كار رفته، ولي به خصوص مناسب حاشيه و سطح زير طاق است، در مسجد جامع اشترجان ديده ميشود و همچنين د سه يا چهار مقبرة برجي در قم و مسجد جامع فريومد و مقبرة اولجايتو در سلطانيه وجود دارد. در سلطانيه دور بناي هشتگوش مقبره سرسرايي خيلي بالاي سطح زمين ساخته شده است و هر سمت اين سرسرا تشكيل شده است از سه ميانه جرز و بيست و چهار طاقي، كه بالاي ميانه جرزها زده شده، و با گچبري توخالي تزيين گرديده و هر طاق طرح مخصوص به خود دارد و همة اين طرحها به خوبي حفظ شده است. با آراستن گردههاي طاقها به حاشيه و باريكه در سطوح و زواياي مختلف؛ در نواحي مختلف طاقها سه نوع طرح به وجود آمده كه عبارتند از طرحهاي مربع و لوزي و ششگوش و در داخل هر طرح نقشهاي بسيار بديع با دقت و ظرافت كشيده شده است. عمق بريدگيها از سطح رو تا سطح زير در حدود يك سانتيمتر است بطوريكه حالت سه بعدي كار به حداقل تقليل داده شده است. در واقع بين طرحهاي اين طاقها و تزيينات دو بعدي معاصر آنها در فلز كاري و تذهيب كتاب و كاشي ساده ارتباط زيادي وجود دارد. تطابق و تشابه طاقها و صفحات تزيين شدة قرآن كه در زمان سلطنت اولجايتو ساخته شده، به خصوص شايان توجه است.
در طرحهاي طاق در سلطانيه طرحهاي توپر به وسيلة شبه بندكاري جلوه داده شده و با بندكشي دروغي به قطعات كوتاه تقسيم گرديده و در نواحي تو خالي اشكال گل و بته و هندسي حك شده است. شايد مهمتر از تنوع طرحها و مهارت در بريدن آنها وجود رنگ فراوان است كه كاملاً حفظ شده و هر سانتيمتر مربع سطح طرحها به رنگ سفيد و قرمز و زرد و سبز نقاشي شده است. اگر چه به كار بردن رنگ در برجسته كاري بلند مرسوم بود، ولي ترديدي نيست كه رنگ بر سطوح صاف اين تكنيك تأثير بيشتري دارد و در واقع اين اثر بسيار قويتر شده است. زيرا متمايل به آنست كه نقش عامل واسطه ]يعني نقش گچي – م.[ را بپوشاند. اين تكنيك در بعضي حاشيههاي كتيبهدار نيز به كار رفته است. در نمونههايي مانند مقبرة زيارت و تربت شيخ جام و مقبرة سيد ركنالدين در يزد، بريدگي كم عمق است و خطوط كتيبهها پيچ و تاب كتيبههاي برجسته را ندارند، زيرا حروف كتيبه متمايل به خطوط راست است و طرح زمينه يا بكلي از بين رفته و يا به حداقل رسانيده شده است. كتيبههاي به اين سبك در دورة تيموري و صفوي مشاهده ميشود، در حاليكه بعد از نيمة قرن چهاردهم كتيبههاي برجسته به ندرت ديده ميشود، بجز بعضي نمونهها كه تعمداً از راه تقليد سبك قديمي ساخته شده است.
6-گچكاري وصلهاي : اين اصطلاح براي اطلاق به تكنيكي انتخاب شده است كه هم با برجستهكاري بلند و هم با تزيين گچبري توخالي و توپر فرق دارد. اين نوع گچكاري همراه تزيين خطي رنگي روي سطوح صاف ديده ميشود و اين تركيب استادانه صورت گرفته است. اين تكنيك به طريق ذيل انجام ميگرفت: روي سطح صاف سفيد گچكاري طرح يا نقش ساده يا پيچيده با رنگ رسم ميگرديد و سپس گچكار با كمال دقت روي خطوط مشخص رنگي گچ خود را قرار ميداد و بلندي برجستهكاري بسيار كم بود، ولي جزئيات را به دقت ميكشيد اين نوع گچكاري تمام شده خشك و شكننده است و اشكال تزييني هميشه با شكل سطحي كه روي آن ظاهر ميشوند، ارتباط ندارد، ولي در اغلب نمونهها اشكال مزبور با طرح خطي رنگي از لحاظ تركيب رابطه دارند.
كوشش آزمايشي دربه كار بردن گچكاري وصلهاي در مقبرة اولجايتو در سلطانيه و امامزاده ربيعه خاتون در اشترجان به عمل آمده است. در مقبرة طوس در چند موضع طرحهاي خيلي ساده از رشتههاي نازك گچ وجود دارد، ولي اين تكنيك، بطوريكه از ابنية موجود مشهور است، مخصوصاً در يزد و ابرقو رواج داشته است. مقبرة حسن بن كيخسرو در ابرقو، گنبد سيدون در ابرقو، قبر سيد ركنالدين در يزد، و مدرسة شمسيه در يزد با هم شباهت نزديك دارند و تزيين گچكاري به جلال كاشيكاريهاي پرآرايش قرون سيزدهم و چهاردهم در ايران است. گچكاريهاي مزبور با رنگهاي مختلف مانند آبي روشن، آبي سير، قرمز، سبز، زرد و قهوهاي رنگ شده و علايم اكليل كاري روي آنها ديده ميشود.
7-گچكاري رنگي : در موقع شرح گچكاري توپر و توخالي و گچكاري وصلهاي، از گچكاري نقاشي شده يا رنگ شده ذكري به ميان آمد. گچكاري برجستة بلند نيز رنگي بود و رنگهاي سفيد، آبي روشن، آبي سير، زرد، قرمز، و سبز روي آنها به كار ميرفت.
فهرست كامل همة رنگهايي كه روي سه نوع گچكاري به كار رفته، از اين قرار است:
سفيد، آبي روشن، آبي سير، سبز، قرمز، پرتقالي، زرد، كرم، قهوهاي متمايل به قرمز، قهوهاي، سياه و طلايي. به خوبي ميتوان تصور كرد كه داخل بسياري از ابينه، وقتي كه تازه از زيركاردرآمده بود، با رنگهاي روشن جلوة خاصي داشته است. استفادة زياد از رنگ در دورههاي قبل معمول نبود و مدت زيادي هم به طول نيجاميد، زيرا كاشي جاي آن را گرفت.
رنگآميزي تنها منحصر به گچكاري برجسته نبود، بلكه بر طرحهاي دو بعدي روي سطح صاف گچ نيز به كار ميرفت. اين طرز كار كاملاً تازه نبود، زيرا معدودي از ساختمانها قرون قبل هنوز داراي كتيبههاي خطي هستند كه به رنگ آبي روشن يا آبي سير بر زمينة گچ سفيد ساخته شده است؛ ولي تكامل حقيقي تزيين رنگي به طور كلي در دورة ايلخانان صورت گرفت.
در بدو امر ابنية اين دوره از روية دورة سلجوقي در به كار بردن رنگ آبي روشن و آبي سير، پيروي كردند. اين ابنيه عبارتند از مسجد بابا عبدالله در نايين، كه داراي نقوش نخلچه و كتيبه به خط كوفي و نسخ است، و مسجد جامع اردبيل كه در زواياي سه گوشههاي آن نقوش گل ظريف كشيده شده است. در سر چهار گوشههاي ديوار طاق نوك تيز امامزاده ربيعه خاتون رنگ سومي، يعني سبز، به كار رفته و در تزيين رنگي دو بعدي مقبرة اولجايتو هشت رنگ مختلف ديده ميشود. ابنية ديگري كه اين نوع تزيين دارند عبارتند از دو بنا در ابرقو و يزد، كه در بالا از آنها نام برده شد، و مسجد گناباد آزادان در اصفهان.
طرحهاي رنگي در سطوحي كه اشكال مختلف دارند به كار رفته است و در بعضي موارد روي نواحي بزرگ سفيد شده به صورت عنصر مجزا و در موارد ديگر يك ديوار كامل را پوشانيده است. در رأس گنبد مقبرة سيد ركنالدين طرح عظيم چند رنگة خورشيدوار ديده ميشود و چند رديف نقوش مدور كوچكتر از آن آويزان است. بسط اين نوع طرح به روي سطوح مستطيلي شخص را به ياد تركيبات و طرحهاي صفحات مصور كتب خطي و جلد كتاب مياندازد، در حاليكه بعضي قسمتهاي پركار به طرح پارچه شباهت دارد. در اين تزيينات نوشته و نقش گل و گياه و اشكال درهم هندسي زياد ديده ميشود، به استنثاي تزيين مخصوص ديوارهاي مسجد آزادان كه روي آن مناظري از مكه و مدينه و بيرق و ششميرهاي دو تيغه نقش گرديده است.
قسمت عمدة تزيينات و طرحهاي نقاشي شده روي گچ بامداد طرح اندازي ميشده و اين احتمال در مورد مسجد جامع اردبيل تبديل به يقين شده است، زيرا طرحهاي كاملاًمشابه بر دو روي يك صفحه مشاهده ميشود.
شكاشيكاري
اگر كسي با شخصي كه با خاورميانه آشنايي دارد در بارة معماري اسلامي در ايران صحبت بدارد، آن شخص شايد بلافاصله به ياد اصفهان و ميدان بزرگي كه در آن ساختمانهاي بزرگي مانند مسجد شاه و مسجد شيخ لطف الله، كه هر دو به اوايل قرن هفدهم تعلق دارند، ميافتد. معروف است كه اين ساختمانها و ابنية ديگر دورة صفوي تماماً با كاشي پوشيده شده و اين نوع كاشيكاري با ظرافت و مهارت بيشتر در قرن پانزدهم در هرات و مشهد به كار رفته است. در هر حال «كاشيكاري كامل» - كه عبارتست از پوشانيدن تمام سطح بنا با طرحي از قطعات كوچك لعابي و كاشي به رنگهاي مختلف – ناگهان به وجود نيامد. در حقيقت از موقع استعمال قطعات كاشي آبي در ابنية دورة سلجوقي تا تكميل كاشيكاري دويست سال به طول انجاميد. چون تكامل اين صنعت توسط اين نويسنده در جاي ديگر به تفصيل شرح داده شده است،[1] در اينجا به اختصار از آن صحبت ميشود.
تقريباً در داخل يا خارج پانزده بناي دورة سلجوقي كاشي لعابدار در كتيبهها يا طرحها به كار رفته است. در اواخر اين دوره در گنبد كبود در مراغه، كه تاريخ آن 593 هـ.ق (1196م.) است، تكامل كاشيكاري به مرحلهاي رسيده بود كه باريكههاي كاشي در زمينة گچي، قرار داده ميشد و از آن طرح مفصل و پيچيده تشكيل ميگرديد. سپس حملة مغول براي ساليان دراز فعاليت ساختماني را دچار وقفه نمود و وقتي در معماري تجديد حيات كرد، استعمال كاشيكاري از همان مرحلهاي كه در اواخر قرن دوازدهم رسيده بود، ادامه پيدا كرد. قطعاتي از محل شنب غازان و ربع رشيدي ميرساند كه در سالهاي اول قرن چهاردهم كاشيكاري به آستانة تكامل رسيده بود و در مقبرة اولجايتو درسلطانيه كاشيكاري هم در سطوح داخلي و هم در سطوح خارجي به كار رفته است. در اين ساختمان قطعات كوچك كاشي آبي، نيلي، و سفيد نزديك هم قرار داده شده و در بند باريك آنها آهك ريخته شده و اشكال و طرحهاي هندسي مختلف ساخته شده است. قطعات كاشي سياه نيز در سلطانيه به كار رفته است.
همينكه كاشيكاري كمال حاصل كرد، تكنيك كاشيكاري در دو جهت پيشرفت نمود؛ يعني طرحهاي هندسي با اشكال گل و بتهاي مخلوط گرديد و رنگهاي شفاف بيشتر به كار برده شد. از شصت و سه فقره بنايي كه در فهرست ذكر شده و تاريخ ساختمانها نشان از مقبرة اولجايتو جديدتر است، در بيست و پنج ساختمان كاشيكاري وجود دارد. از قرار معلوم مركز كاشيكاري و كاشيسازي اصفهان و يزد و كرمان بوده است. به چهار رنگي كه در سلطانيه به كار رفته، رنگ پنجم، يعني سبز، و رنگ ششم، يعني قهوهاي بادمجاني، در حدود سال 1340 در اصفهان اضافه شده است و رنگ هفتم، يعني زرد طلايي، در اواخر قرن در كرمان ديده ميشود. مايه گرفتن از دو رنگ آبي روشن و سير نه تنها در قرن چهاردهم بلكه در تمام دورةتيموري و اوايل دورة صفوي، رواج بيشتر داشت.
اين تكامل، كه خلاصة آن شرح داده شد، هم دقيق و هم منطقي به نظر ميرسد و فقط يك نكته مستلزم توضيح است و اين نكته مربوط به تقدم محلها در به كار بردن كاشي است. از آنجايي كه ابنية ايراني در هرات و مشهد و اصفهان معروف جهان است و چون كاشيكاري از خصوصيات معماري اسلامي در ايران به شمار ميآيد،ايران را اولين كشوري ميدانند كه اين تكنيك را در تزيين بنا به كار برده است. اكنون كه ميتوان با كمال دقت تاريخ مراحل مختلف و متوالي تكامل كاشيكاري را در ايران تعيين كرد، مناسب به نظر ميرسد كه اين فرضيه را با مقايسة كاشيكاري ايراني و كاشيكاري ابنية آسياي صغير مورد دقت قرار داد.[2]
ترديدي نيست كه حتي قبل از اولين حملة مغول، كارگران ساختماني خاك اصلي ايران در نواحي غرب آذربايجان مشغول كار بودهاند. كساني كه داراي هنر و استعداد بودند در شهرها و نواحي دور از موطن خود با آغوش باز پذيرفته ميشدند. معروف است كه سلطان علاءالدين كيقباد، پادشاه سلجوقي (1236-1219) كه پايتختش در قونيه بود، دانشمندان و هنرمنداني را كه در اثر حملة مغول به اصفهان فرار كرده بودند، به دربار خود دعوت كرد. در كتيبههاي آسياي صغير نام سه نفر از بناهاي ايراني از شهرهاي مختلف ايران، كه بين سالهاي 1220 و 1243 در شهرهاي عمده مشغول كار بودهاند، ديده ميشود. احتمال قوي ميرود كه عدة زيادي از پيشهوران ايراني در نواحي مختلف آسياي صغير سكني گزيده و به فن معماري و زيبايي ابنيه خدمات مهمي انجام دادهاند.
در مقبرة كيكاوس،كه در سال 617 (1220م) جنب بيمارستان شفائيه سيواس ساخته شده، آثار تزييني اصلي باقيمانده نشان ميدهد كه كاشيكاري تقريباً در همان مرحلة تكامل كه در نيمة دوم قرن دوازدهم در ايران وجود داشت، در آن ساختمان به كار برده شده است. در آنجا طرحهايي با كاشيهايي به رنگ آبي روشن و سياه ساخته شده و نيز كتيبهاي وجود دارد كه بعضي از قسمتهاي آن از سفال است و حروف سفيد در زمينة آبي دارد. روي مقبره جملة «عمل احمد بن بكر مرندي» خوانده ميشود. در مقبره و برج موسوم به كرك كزلر در توكات، طرح هندسي آسيب ديدهاي وجود دارد كه علايم آجر لعابي آبي رنگ روي آن معلوم است و در روي كتيبهاي كه اكنون معدوم شده،زماني در قسمتي از آن اين عبارت ديده ميشد: «عم احمد بن ابوبكر…» و احتمال ميرود كه اين شخص همان احمد بن بكر مردني و تاريخ ساختمان تقريباً1220 باشد.
در آماسيه مسجدي معروف به منار بورمالي وجود دارد كه تاريخ آن در كتيبة سر در 644-634 هـ.ق. (1247-1237م.) ثبت شده است. در اين مسجد محرابي است كه دور آن پوششي از سفال، شامل چهار رديف كاشي لعابي نيلي مربع، وجود دارد. در لوحي در بالاي محراب اين عبارت نوشته شده است: «عمل محمدبن محمود اراني» (اران يا آران قريه و ناحيهاي بود در شمال آذربايجان).
در مدرسة سرچالي قونيه، كه در 1243 ساخته شده، كتيبه و محرابي است كه تماماً از كاشي ساخته شده است. طرحهاي هندسي در باريكههايي به رنگ آبي روشن، آبي سير، سياه و سفيد با كاشي لعابي ساخته شده، ولي قسمتهاي خالي آن با گچ پر شده است. در كتيبة آن اين عبارت نقش شده است: «عمل محمدبن محمودبن عثمان بناي طوسي» در يك بناي ديگر قونيه، يعني مدرسة كرتاي يا كره، مورخ 1252، كاشي لعابي به همان چهار رنگ به كار رفته، ولي جاي خالي با گچ پر نشده و بنابرراين نمونة كاملي از كاشيكاريي است كه از لحاظ تاريخ پنجاه سال جلوتر از كاشيكاريهاي كامل در ايران ميباشد. در سه بناي ديگر قونيه در حدود همان تاريخ كاشيكاري كامل ديده ميشود. اين سه بنا عبارتند از مسجد لرينده، مورخ 1258،، مسجد صاحب عطا، مورخ 1270، و برج فخرالدين علي نزديك مسجد صاحب عطا.
در گوگ مدرسه در آماسيه، از حدود 1267، آجر لعابي سفيد و آبي در نوعي كاشيكاري ناقص به كار رفته، در حاليكه در گوك مدرسة توكات، مورخ 1275، كاشيكاري كامل با كاشي لعابي نيلي، آبي و سياه ديده ميشود.
در شرح بالا فقط چند نمونه از تعداد قابل ملاحظهاي از ساختمانهاي مربوط انتخاب و ذكر گرديد تا ثابت شود كه كاشيكاري كامل مدتها قبل از اولين نمونههاي ثبت شده در ساختمانهاي ايران در دورة ايلخانان، در نواحي سمت مغرب آذربايجان وجود داشته و تكميل شده بود. ميتوان باور كرد كه پيشهوران و صنعتكاران مهاجر و سيار ايراني اين تكنيك را به آسياي صغير بردند و آن را در آنجا تكميل كردند كه بعداً به آذربايجان و ساير نقاط ايران آورده شده. براي اينكه اين نكته به طور قطع فيصله يابد، لازم است تحقيقات و مطالعات بيشتري در اين زمينه بشود. آنچه مسلم است اينست كه كاشيكاري در ايران به خصوص مورد توجه قرار گرفت و در دورهاي بين قرن چهاردهم تا اوايل قرن هفدهم با چنان مهارت و استادي و در نظر گرفتن هماهنگي در بنا ساخته ميشد كه در نواحي ديگر ديده نميشود. اين مطلب كه اين فن در ايران بيش از آسياي صغير مورد توجه و قبول واقع گرديد از انجا معلوم ميشود كه در ناحية آسياي صغير، با داشتن ميراث كلاسيك معماري سنگي، اين فن هرگز كاملاًمورد قبول واقع نشده. در آسياي صغير و آناطولي كاشيكاري با استعمال رنگآميزي هماهنگ و طرحهاي محدود تحت كنترل و تبعيت نسبي سطوح ساختماني قرار نميگرفت، بلكه در عوض به كار بردن شيوة رنگ لعابي به طور قابل ملاحظهاي افزايش يافت و رنگ سبز براي احراز توفق و نمايان بودن با رنگ آبي رقابت مينمود، در حاليكه طرحهاي گل و بته بسط يافت كه توجه را از سطوح بزرگ به ناحية مخصوصي جلب ميكرد. بعلاوه، تركيب كندهكاري سنگي پر ريزه كاري با كاشيكاري در يك ساختمان از نظر زيبايي نتيجة رضايتبخش نداد.
يكي از موضوعهاي مهم و بسيار جالب توجه كه شايستة تحقيق و تفحص است، رابطة احتمالي بين جزئيات ساختماني آن دوره و نماياندن اين جزئيات در نسخ خطي مذهب معاصر يا تقريباً معاصر آن دوره است و منابعي در دست است كه نشان ميدهد كه احتمالاً بين كاشيكاري و تزيينات كتب رابطهاي وجود دارد.
سردر و حاشية در ورودي مقبرة يايزيد در بسطام از طرحهاي كامل و ناقص كاشيكاري پوشيده شده است. طرحهاي تكراري در باريكة حاشيه به كار رفته و يا به صورت طرح سرتاسري بر يك سطح عمودي ديوار استعمال شده است. بعضي از عناصر طرح از قطعات ساده يا لعابدار سفال قالب گيري شده ساخته شده، در حاليكه عناصر ديگر از واحدهاي كاشي متقاطع و مشبك تركيب يافته است. همچنين نقوش گل به صورت قطعات كاشي با طرحهاي درهم ديده ميشود. مجموعة اين نقوش تزييني،با توجه مخصوصي به قطعات قالبي و طرحهاي بافته وار، به هيچيك از تزيينات ساختمانهاي آن دوره شباهت ندارد. ولي اين خصوصيات در بعضي از نقاشيهاي شاهنامة معروف به دموت، يعني نسخهاي كه به سالهاي 1335 و 1375 – 1350 نسبت داده ميشود، كاملاًمنعكس است.[3] شباهت نقشها مخصوصاً در نقاشي تحت عنوان «ميران ستاد يك شاهزاده خانم چيني براي نوشيروان انتخاب ميكند.))كاملاًآشكار است.[4]
بسياري از باريكههاي حاشيه شبيه حاشيهكاري در بسطام است و طرح تكهاي بافته وار عيناً يكسان است. نقاشيهاي ديگري از اين نسخة شاهنامه طرحهاي كاشيكاري و نغول و توپيهاي تزييني ته آجر را نشان ميدهد.
معماري در دورة جانشينان ايلخانيان
هرچند، در سال 1335م. پس از مرگ ابوسعيد پادشاه قدرتمند ايلخاني، قدرت سياسي در قلمرو ايخانيان تكه تكه شد و امراي ايلخاني براي كسب كرسي سلطنت و به چنگ آوردن حكومت با يكديگر نزاع ميكردند و در نتيجه توجه به مسئلةمعماري و ساختمانسازي به شدت تقليل يافت، اما امراي محلي در اواسط سدة چهاردهم، جسته گريخته ساختمانهايي ميساختند و چون اين حاكمان نيز به لحاظ نزاع داخلي ايلخانيان در موقعيت جنگ قرار گرفته و شكست خوردند، نتوانستند آثاري قوي و غني از خود به جاي گذارند. از جملة مهمترين امراي محلي ميتوان از سلسلة مظفريان و جلايريان نام برد كه مظفريان از 1314 – 1393م. قسمت مركزي ايران و جلايريان از 1336-1432، شمال غربي ايران و عراق را در كنترل خود داشتند. مهمترين و بهترين اثر ساختماني كه مظفريان از خود به جاي گذاشتند، مسجد جامع كرمان است كه در سال 1350م. ساخته شده بود.طرح و اجزاي بناي اين مسجد، تقليدي از ساختمانهاي يزد است كه داراي سردر بلند و حياط چهار ايواني است كه شبستان و ديگر ساختمانهاي تكميلي از راه كريدورها و سرسراها به يكديگر مرتبط ميشدند. به كاربردن كاشيهاي چهار رنگ تزيين شده به ويژه در سردر اين مسجد و طرحهاي تارعنكبوتي با كاشيهاي معرق در رنگهاي بسيار نفيسي و عالي در تزيينات مسجد آن را بسيار جذاب و ديدني كرده است. سطوحي از ساختمانهايي كه در رنگهاي محدود پوشيده شده كه از آن جمله مقبره سلطانيه است كه آجر موزاييك (كاشي معرق) به رنگهاي آبي روشن و آبي سير تنها در بخش مقرنس قرنيز و پشت نعلها ]فضاي مثلثي شكل بين دو طرف طاق.م[ و سر در اين بنا به كار رفته است. در صورتي كه پنجاه سال بعد، در تزيينات امامزاده يحيي، تمام نماي ساختمان با كاشي معرق تزيين شده،رنگ سفيد نيز به رنگهاي آبي روشن و آبي سير اضافه شده است. در اواسط سدة چهاردهم تزيينات ساختماني كامل تر شد و ضمن اينكه روكش كاشي معرق در تمامي سطح نماي خارجي و ديوارهاي داخلي ديده ميشود، طرحهاي اسليمي و گل و گياه و طرحهاي طبيعي نيز جايگزين طرحهاي هندسي شد.
در 25 سال آخر سدة چهاردهم، تزيينات و بناهاي جديدي به مسجد جامع يزد اضافه شد كه از آن جمله دروازه جديد و سرسراهاي سرپوشيده متصل به آن بود كه به ايوان جنوبي باز ميشد. همچنين كاشيهاي زيبايي كه از سوي افراد نيكوكار هديه شده بود، به روكشهاي نمازخانه و تزيينات طاق ايوان جنوبي اضافه شده بود. در آن زمان، اين ساختمان با پوششي از كاشيهاي معرق و رنگي و مقرنس كاريهاي به هم پيوسته، نعلبندها و پشت نعلهاي ادامه دار و كتيبههاي متعدد،هنر بسيار غني كاشي كاژري و معرق كاري آن دوره را به نمايش ميگذاشت. شباهتهاي بسيار زياد كارهاي هنري – معماري ابنية يزد و كرمان در اين دوره، اين احتمال را تقويت ميكند كه گروههاي مشخص هنري براي انجام طرحهاي ارزشمند معماري و كارهاي مهم ساختماني از شهري به شهر ديگري سفر ميكردند.
مهمترين اثر بازمانده از دوران جلايريان، كاروان سرايي است كه مرجان بن عبدالله حاكم بغداد در سال 1359م. در نزديكي مقبره خودش ساخته و درآمد آن را وقف مخارج مقبره و مجموعة كناري آن نموده بود. اين كاروان سرا كه شامل ساختماني دو طبقه مستطيل شكل با يك تالار بزرگ مركزي است، از آجر پخته ساخته شده و طاق تالار مركزي آن كه حدود چهارده متر ارتفاع داشت، از هشت هلال متقاطع با قبههايي بر سر و با فاصلههاي مساوي كه در كنار يكديگر بر روي سكنجها قرار داشتند تشكيل شده است. اين شيوة طاق زني يا بامسازي (سقف هلالي متقاطع) كه روشي غير طبيعي و بيشتر ظاهر سازي و تصنعي بود،گوياي ضعف و سستي استحكام ساختمان تالار مركزي و بي توجهي حاكم وقت به اين مركز تجاري بوده و بدين جهت چيزي از اين بنا باقي نمانده است.
سقفهاي هلالي متقاطع، يكي از مهمترين ابداعات سدة چهاردهم، در امر معماري بود. اگرچه پيش از حملات مغول به اين منطقه، پيشرفت معماري پيش تر وابسته به تجربيات ساختماني به ويژه در امر طاق زني بوده و در زمينة چگونگي قرار دادن گنبد يا سقف بر روي چينهها و ديوارها و همچنين استفاده از سكنجها، ابداعاتي نيز صورت گرفته است، اما پس از حمله مغول،معماري بيش تر به سمت ايجاد فاصله ميان ديوار و سقف، به ويژه در سقفهايي كه قطعات مربع شكل را پوشش ميداد، گرايش پيدا كرد. سادهترين نوع سقفي كه اتاقهاي چهار گوش را ميپوشاند طاق گهوارهاي بود كه بلافاصله برروي ديوارها زده ميشد و در واقع بدون هيچ واسطهاي، دنبالة ديوارها بود. از اين رو اتاقهايي كه اين گونه سقفها بر فراز آنها ساخته ميشد، نورگيري لازم را نداشت و همواره تاريك بود؛ همچنين اين گونه سقفها در سالنهاي عمومي فضاي نامطلوبي را ايجاد ميكرد. در سالهاي نخستين ورود اسلام، از اين طاق گهوارهاي كه از شكم با يك سري قوسهاي متقاطع شكسته يا منقطع ميشد، در جنوب غربي ايران و عراق در ساختمانهايي مانند ساختمان قصري در اخايدير (Okhaydir) يا ساختمان مسجد جامع شيراز و يا بناي آتشكدة سروستان استفاده شده است. در تمامي اين ساختمانها سقفي كه بر بالاي ديوارهاي عمودي قرار ميگرفت، سقفي افقي بوده كه با ديوار هيچ فاصلهاي نداشت. در سدة چهاردهم، در صنعت معماري در بخش طاق زني پيشرفتي حاصل شد و آن به كارگيري قوسهاي متقاطع كه بر دو پايه استوار بودند به طور موازي در كنار يكديگر قرار گرفته، در بالا سقف اتاق را تشكيل ميدادند. امروزه نمونة اين گونه قوسهاي متقاطع در ايوان جنوبي مسجد نطنز مشاهده ميشود. طاقهاي بشكهاي كه در سرسراهاي سلطانيه ديده ميشوند، قوسي بسيار تند در نيمرخ دارند. اين طاقها متشكل از قوسهاي مختلف و متعددي هستند كه بر پايههاي سه گوش قرار گرفته، به سقف منتهي ميشوند. يزد،ابرقو، اصفهان از ديگر مناطق جنوب غربي ايران هستند كه نمونهةايي از اين گونه طاقها در آنها يافت ميشود. از اين مكانها بود كه روشهاي جديد معماري يا طاق زني به شمال شرقي ايران سرايت كرد. در اين مناطق بود كه معماري تيموريان با كم كردن ستونهاي زير سقف، امكان توسعة تزيينات در ساختمانها را بيشتر كرده، با افزايش استفاده از نورگيرها، نور اتاقها را زياد و در امر تزيينات كاربردي ساختمان،توسعه و پيشرفتي چشمگير ايجاد كرد.
فهرست
مقدمه------------------------------------------------ 1
معماري ايران و آسياي مركزي در دوره ايلخانيان تا عصر تيموري--- 3
معماري در دوره ايلخانيان--------------------------------- 7
خصوصيات عمده معماري ايلخانيان-------------------------- 22
معماري مذهبي و تدفيني---------------------------------- 29
معماري غير مذهبي-------------------------------------- 33
تزئين معماري------------------------------------------ 34
طبقات ابنيه------------------------------------------- 35
رابطه ابنيه با محل آن------------------------------------ 41
خصوصيات ساختمان------------------------------------ 48
شالوده------------------------------------------ 48
پلكان-------------------------------------------- 49
طاقها-------------------------------------------- 49
گنبدها------------------------------------------- 60
خصوصيات نقشه--------------------------------------- 71
طاقنماها------------------------------------------ 71
پاطاق و مقرنس------------------------------------ 73
محرابها------------------------------------------ 78
ظرافت عناصر ساختماني---------------------------------- 81
هنر گچبري دوره ايلخاني---------------------------------- 86
هنر آجركاري دوره ايلخاني-------------------------------- 86
شيوه ها و مصالح تزئيني-------------------------------- 88
گچ---------------------------------------------- 88
كاشيكاري---------------------------------------- 98
معماري در دوره جانشينان ايلخانيان------------------------- 105
تصاوير ---------------------------------------------- 109
منابع و ماخذ------------------------------------------- 112
منابع
هنر معماري اسلامي در ايران و آسياي مركزي ، دوره ايلخانيان و تيموريان
نويسنده : شيلا اس . بلر و جاناتان ام . بلوم
ترجمه : سيد محمد موسي هاشمي گلپايگاني
معماري اسلامي ايران در دوره ايلخاني
نويسنده : دونالد . ن . ويلبر
ترجمه : عبدا... فريار
معماري ايران مصالح شناسي سنتي
نويسنده : حسين زمرشيدي
هنر ايلخاني و تيموري
نويسنده : امبرتوشراتو ، ارنست گروبه
ترجمه : دكتر يعقوب آژند
[1] -D N Wilber, The development of mosaic faience in Islamic architecture in Iran,” Ars Islamica, VI 1,(1939), 16-47.
[2] -براي مطالب مربوط به آسياي صغير از كتابهايي كه تحت اسامي گابريل Gabriel مندل Mendel ريموند Raymond زار Sarre در كتابنامه آمده، استفاده شده است.
[3] -شاهنامه معروف به دموت (Demctte)، كه صفحات آن در نقاط مختلف پخش شده، معمولاًبه سال 1335 ]ميلادي[ نسبت داده ميشود. اريك اشرودر آن را متعلق به ربع سوم قرن چهاردهم ميداند. رجوع كنيد به:
E.Schroedr, ((Ahmed Musa and Shams al-Din: A Review of Fourteenth Gentury Painting.)) Ars Ialamica VI 2(1939), 125.
[4] -اين نقاشي در مجموعة ((موزة هنرهاي زيباي بوستون)) محفوظ است.
